Интервьюв трех частях
Автор: Владимир Гуриев Страница 3 из 3. Вернуться на первую страницу. Почему российские режиссеры мало используют визуальные эффекты? — Для этого нужно понимать эффекты и хотеть их использовать. Современная российская кинематография пытается все рассказать классическим киноязыком — отразив, образно говоря, мужество в глазах актера. Кроме того, технология — нормальная технология! —далеко не дешевая. Когда три-четыре года назад мы в студии начали переходить к специализации, выяснилось, что для управления этой махиной нужна целая куча народа. Если есть отдельный аниматор, то должен быть человек, который скажет ему, что нужно делать, и скоординирует действия аниматора с действиями того, кто делает рендеринг. Когда вы работали над «Дозором», кто этим занимался? — В производящей компании «Базелевс» мы создали какое-то подобие головного штаба. С супервайзором, продюсером, ассистентами… Один следил за графиком, другой за качеством, третий отсматривал дэйлизы с режиссером. Ассистенты обзванивали субподрядчиков. И еженедельно мы видели сводную таблицу: что сделано, что нет, где проблемные куски, где нужно помочь какой-то студии. Тот же подход применим и в рамках одной студии. То есть мы пытались взять на вооружение американский опыт. Не без проблем — мы это делали впервые, — но потом разогнались и вторую половину фильма работали уже без перебоев. Если в начале приходилось и диски самому писать, и материал отсматривать, и на дэйлизы готовить материалы, и ловить режиссера, то со временем я начал заниматься супервайзорской работой: отсматривал финальные кадры и давал рекомендации по технологии. А все остальное брали на себя ассистенты. Фильм снимался на пленку? — Да, на пленку — цифровые технологии не обеспечивают достаточного качества картинки.
Бюджет «Ночного дозора» — несколько миллионов долларов (Владимир Лещинский, правда, называл конкретные цифры, однако на момент подготовки интервью «Первый канал» еще не объявил бюджет картины. — Прим. ред.). При этом не секрет, что сборы у российских фильмов в нашем прокате довольно скромные. Как планируется вернуть потраченные деньги? — Вопрос не по адресу. Мне, честно говоря, трудно оценивать картину, поскольку я смотрел четыре разных монтажа, а некоторые кадры вообще видел раз по двести. Но как коммерческий продукт, мне кажется, он должен выстрелить и сделать хорошую кассу. Это ведь очень важно для нас. Не для тех, кто работал над «Ночным дозором», а для индустрии вообще, — те продюсеры, которые боятся вкладывать деньги в фантастику, возможно, поймут, что вложения можно оправдать. Хотя, конечно, я не специалист по маркетингу. В любом случае, я бы не сказал, что речь идет о фантастических для нашего кино суммах. Компания Central Partnership, например, собирается снимать «Волкодава» по одноименной книге Марии Семеновой, режиссер фильма Николай Лебедев («Звезда»). Заявленный бюджет проекта — 5,5 млн. долларов. Причем это «крейсерский», но не единственный ее проект. Сейчас компания снимает фильм «Бой с тенью» — про боксера, потерявшего зрение. Режиссер — Алексей Сидоров («Бригада»). Очень хороший режиссер, кстати. Мы работаем над обоими проектами, но в «Бое с тенью» у нас, скорее, обслуживающая графика — то есть такая, которую зритель замечать не должен. И задача, которую нужно решить, довольно интересная с технологической точки зрения. Нам нужно сделать массовку в боксерском зале — ведь понятно, что нагнать десять тысяч человек в зал нереально. Что-то похожее делал Ридли Скотт в «Гладиаторе», но ему было проще, поскольку в той картине используются в основном классические планы, с долгими наездами. И Скотт мог обойтись клонированием — просто размножив образы зрителей. А у нас режиссер изначально спланировал съемку боя ручной камерой. Ясно, что никакого motion control здесь нет и быть не может. Если камеру поймать еще можно, то клонировать публику — дохлый номер. Поэтому мы, скорее всего, сделаем трехмерную массовку. Создавать анимированных «агентов», каждый из которых будет вести себя независимо: вскакивать, кричать «Врежь ему!» или что-нибудь еще. Нечто подобное реализовано во «Властелине колец». По большому счету, там почти все батальные сцены построены с использованием похожей технологии. У нас, конечно, масштабы не те, но мы просто такого еще не делали. Как вообще делаются такие вещи? — Во «Властелине колец» использовали Massive. Мы используем другие пакеты (например, Behaviour от SoftImage) и пишем свои скрипты. Подход, в общем, везде одинаковый: делаешь несколько анимаций персонажа и вешаешь их на листики «дерева», связывая между собой разными типами поведения — драться столько-то, бегать столько-то; если добежал до этой точки — вернуться; столкнулся с копьеносцем — замахнись так, с меченосцем — замахнись эдак. Потом все включается, и «агенты» оживают. Сколько человек этим занимается? — Пока двое. Программист и руководитель, аниматор. Такие вещи интересно делать, потому что это новое. А что с «Волкодавом»? — На этом проекте я опять выступаю в роли супервайзора. Но там все только начинается — в июле мы уезжаем на съемки в Словакию, в горы, на три месяца. Зато в фильме будет очень много эффектов — в том числе и компьютерный летучий мышь. Лохматый такой, мохнатый. А вы можете повлиять на режиссера, говоря: здесь можно снять так, а здесь — так? — Безусловно. В этом и состоит моя работа. супервайзор — это буфер между съемочной группой и группой визуальных эффектов. Сначала он разрабатывает с режиссером возможные визуальные эффекты. Потом отдает в производство — студии или студиям. И в каком-то смысле защищает интересы режиссера. От кого? Ведь режиссер и продюсер — это царь и бог. — Да, но режиссер не снимает сам, не пишет звук, не делает эффекты. Он нанимает для этого специалистов, а любой специалист может сказать, какие технические ограничения мешают ему воплотить желания режиссера в полной мере. И режиссер оказывается перед выбором: либо верить специалисту, либо искать другого. А ведь технические ограничения подчас довольно субъективны. Разные же бывают люди. Кто-то сомневается в своих силах и, таким образом, ставит под угрозу художественный замысел. И здесь супервайзор помогает режиссеру, так как разбирается в технических деталях и может надавить на студии. Они говорят: «А у нас не получается». Как это не получается?! Это ты режиссеру можешь сказать, что у вас не получается. Я-то знаю, что это можно сделать! Не хотите, не умеете — да, не получается — нет. Это все не от недобросовестности, от… инфантильности, что ли. Боязнь облажаться… Извините меня за слово «боязнь», нажмите паузу. Бонус— Тут вот еще какой момент. Сейчас практически все сцены с визуальными эффектами не делаются без превизуализации — эксперименты на съемочной площадке влетают в копеечку. Камера туда, камера сюда, актеры стоят, грим течет, деньги уходят… Поэтому создается примитивное компьютерное окружение и болванки актеров. Главная цель превиза — правильно поставить камеру, от этого зависит очень многое в работе над эффектами. В зависимости от ракурса придется делать очень много работы или не очень много, но с тем же результатом. Нужны превизы и для совсем прозаических вещей — понять, куда хромакей1 повесить, знать, что попадает в кадр. И после этого можно сказать постановщикам, что тебе нужно не два метра хромакея, а двадцать. Иначе все получится, как обычно. Приходишь на съемочную площадку: хромакей привезли? Достают бабушкин платок непонятно какого размера. А мне нужно было столько-то. А ты не говорил, привезли сколько есть. Так что превиз — это еще и документ, который раздается техническим службам. И вот впервые в российском кинематографе — я о «Волкодаве» говорю — мне удалось внедрить идею превизов, заразить ею режиссера (и он, слава богу, был готов). В «Дозоре» мы планировали это сделать, но, как всегда, времени не хватило. Хотя мы делали превиз по клепке, падающей из самолета. Это единственная полностью трехмерная сцена. Превиз понадобился потому, что в итоге картинка (сто секунд непрерывного изображения) считалась недели две, вместе со сборкой. Понятно, что экспериментировать на таком уровне нельзя — не будешь же пересчитывать каждый раз по две недели. Так что экспериментировали с примитивными объектами — сначала отладили камеру, затем занялись движением клепки, самолетом, полетами ворон и так далее — и только потом стали считать финал. Сцену, конечно, пересчитывали еще раз — что-то не понравилось, — но две двухнедельные итерации — все же не двадцать.
Изнанка "Ночного дозора"Иллюстрированный путеводитель по визуальным эффектам фильмаОбычно зрители видят только конечный результат, а происходящее за кадром остаётся секретом. Для вас мы откроем все секреты.
1 Здесь: экран — обычно синего или зеленого цвета, — на фоне которого снимается эпизод. Впоследствии одноцветный фон заменяется другим изображением. — Прим. ред.
|