Интервьюв трех частях
Автор: Владимир Гуриев Отправляясь в компанию Dr.PICTURE, мы не думали, что задержимся там надолго. О визуальных эффектах «Компьютерра» писала не раз и не два; удивить зрителя, избалованного такими фильмами, как «Послезавтра» и «Властелин колец», российский кинематограф тоже вряд ли сможет…Поэтому к Владимиру Лещинскому, супервайзору визуальных эффектов на съемках «Ночного дозора», у нас было всего два вопроса: что получилось и как работается при скудном бюджете? К нашему удовольствию, оказалось, что ответов у Владимира гораздо больше.
Постпродакшн второй картины еще не начинался, хотя снимались они одновременно. Думаю, в августе начнется домонтаж «Ночного дозора 2». На это уйдет два-три месяца, со всеми утверждениями. Значит, мы получим фильм где-то в октябре и, судя по первому фильму, на создание визуальных эффектов уйдет не меньше пяти-шести месяцев. Так что ждать «Ночной дозор 2» можно к весне. А уже потом — после кинопроката второй части — обе картины будут показаны по телевидению. Скорее всего, в виде четырехсерийного телефильма. Какова доля затрат на визуальные эффекты в общем бюджете фильма? — По этому фильму — процентов двадцать, наверное. Мы, правда, не уложились и слегка залезли в бюджет «Ночного дозора 2». Но если первая часть пойдет в прокате хорошо, есть шанс, что продюсерам удастся получить дополнительное финансирование на постпродакшн второй части. Двадцать процентов — это много? — Для России — достаточно много. Для США, конечно, нет. Там совершенно другие цифры, даже в процентном соотношении. Значит, над фильмом работали только российские компании? — Российские и украинские. Точнее, студии из Москвы, Санкт-Петербурга и Киева. А как вы координировали работу между студиями? У каждой своя специализация в этом проекте? — Можно и так сказать, хотя в России все студии пока универсальны — жизнь заставляет. Но, безусловно, в рамках проекта одни занимались рутинной работой, другие — более сложными вещами — делали персонажей, дизайн, трехмер, фоны. Были и студии «среднего звена», которые могли и несложные объекты поставить, если сказать им как. Был дефицит рук человеческих. Мы знали, что и как нужно делать, а делать было некому. Порой даже приходилось уговаривать студии, которые боялись браться за сложные участки. Мы пообещали, что все расскажем и покажем, — нам просто нужны руки и ваше компьютерное время. А не дешевле было нанять людей для проекта здесь, в Москве? — Их нет! Кого? Есть студии. Фрилансеров, которые есть, мы наняли — человек десять. Студия же не отдаст людей просто так, и человек из студии не уйдет. Кроме того, что значит нанять людей? Их нужно куда-то посадить, купить компьютеры, софт, проложить сеть. И опять же — наняли мы пятьдесят человек. А как ими управлять? Так что мы сразу настроились на работу с компаниями, чтобы можно было использовать их управленческий ресурс. Я не хочу общаться непосредственно с десятью аниматорами — мне нужен один супервайзор от каждой компании, который бы отвечал за все, что делает его команда для проекта.
Так и работали — на три города. Переправляли поездом диски — ведь исходников насканировали почти на 4 Тбайт. Тридцать 120-гигабайтных винчестеров. Если нужно пару планов дослать, записывали их на DVD и тоже отправляли поездом. Я только один случай могу вспомнить, когда для пересылки рабочего материала использовался Интернет. Цифровую цветокоррекцию мы делали в Лос-Анджелесе, и пока режиссер сидел там полтора месяца, мы доделывали финальные спецэффекты, и продюсер по визуальным эффектам Александр Горохов пересылал 2k-файлы в Америку через Интернет. За один раз у него улетело 12 Гбайт, причем стоило это 300 долларов, и провайдер, с которым он договорился об отправке данных, ночью отдал ему чуть ли не весь канал, отрубив остальных пользователей. И то на передачу ушло около шести часов. Почему цветокоррекция делалась в Штатах? — Отчасти из эксперимента, чтобы использовать тамошний опыт. К тому же режиссер захотел работать с конкретным колористом. Мы сначала планировали все делать в Финляндии, но пока три года занимались фильмом, случилась замечательная история с курсом евро, и неожиданно оказалось, что у финнов уже не дешевле, а дороже. Сканирование, правда, в основном производилось в Финляндии и частично на Мосфильме. Но если у нас дешевле, то, наверное, наши компании должны быть востребованы на Западе? Вот Dr.PICTURE, например, работает на Запад? — Мы делали пару проектов, из них один — для кинопроката. Цены ценами, но проблема заключается вот в чем: даже если мы соберемся с силами и сможем делать эффекты уровня «X-Men»… В «Дозоре» они хуже? — Нет, не хуже. И не дешевле. Просто другая категория. Их нельзя сравнивать — это как отечественная машина против иномарки. Так вот, если мы доберемся до уровня голливудских блокбастеров, нам все равно не получить такой заказ. Нас не пустят на рынок. В лучшем случае, дадут что-нибудь сделать для фильма категории «B». Тому есть несколько причин. Во-первых, они охраняют свой рынок от иностранных подрядчиков. Исключения бывают, но редко. Например, WETA, работавшая над «Властелином колец», принадлежит режиссеру Питеру Джексону. Правда, «Матрицу» частично делали в Австралии... Но это ведь англоязычные компании. А к полякам, чехам, румынам отношение совершенно иное. Поэтому меня и удивило, что в работе над третьим «Терминатором» участвовала венгерская компания Digic Pictures (www.digicpictures.com). Заправлял всем, конечно, Industrial Light and Magic Джорджа Лукаса (ILM, www.ilm.com). Венгры же, скорее всего, занимались удалением тросов — вряд ли им кто-нибудь доверил делать дизайн или трехмерные объекты.
Во-вторых, важной составляющей эффектов является их, скажем так, культурная часть. Художественная культура там совершенно другая. Мышление — тоже другое. Вот мы делаем проект — нам смешно, а им нет. И наоборот. А эффекты невозможно делать удаленно — нужен постоянный арт-контроль. Туда ли ты пошел, так ли сделал объект, правильно ли он двигается… Контролировать такие вещи через Интернет очень сложно. Ведь если слать маленькие картинки, в видеоразрешении, ничего толком не увидишь. В-третьих, организационная часть. Чтобы работать с серьезными западными компаниями, нужно иметь такую же организационную структуру. Или хотя бы что-то похожее. В их структуре почти половину составляет менеджмент: администраторы, ассистенты и т. п. А что такое русская студия? Три программиста, хорошо если есть арт-директор — обычно же эти функции берет на себя главный программист. Администрация: бухгалтер, секретарь и директор. Нет людей, которые будут вести проект, общаться с заказчиком, курировать отдельно трехмерную часть, рендеринг, композитинг. А это необходимо потому, что заказчику важен плановый результат. Левшей-то у нас сколько хочешь — один человек может целый год сидеть, кроптеть, рисовать, точить и сделает обалденную картинку. Но никому не нужна такая производительность труда. Важна плановость. Допустим, придут к нам завтра — я не нашу компанию имею в виду, а всю Москву — и предложат: надо, ребята, сделать «Терминатор 3». А мы почешем затылок и ответим: вряд ли. Не хватает технологии, ресурсов, опыта. Тот же временной фактор. Ведь никто не придет и не скажет: вы такие классные русские парни, вот вам сто миллионов долларов, когда сделаете — позвоните. Будет как обычно: сроков нет, денег мало. И без нормальной организации что сделает российская компания? Пойдет искать. Это же бизнес по-русски. Один пошел искать деньги, второй пошел искать уголь.
|
— На «Ночном дозоре» я руководил департаментом визуальных эффектов. То есть выступал не как представитель Dr.PICTURE, а как отдельный человек. Наша компания тоже участвовала в создании эффектов, но ей в одиночку — как и любой российской компании — такой масштабный проект вытянуть невозможно. Судите сами: около 80 минут компьютерной графики, 400 планов. И это только для первого фильма, который выходит на экраны в июле.
