Цифровое кино грязное но симпатичное 16.12.2003 Мария Белиловская На российские экраны выходит фильм «28 дней спустя» британского режиссера Дэнни Бойла (фото). От других премьер января картину отличает одно важное обстоятельство: она снята на цифровую камеру, а не на кинопленку.
Больше других ценят цифру начинающие режиссеры и мэтры авторского кино, не избалованные большими бюджетами. Среди них — почти вся датская «Догма-95», Спайк Ли, Ларс фон Триер, Эрик Ромер, Уэйн Вонг, Вим Вендерс, Артуро Рипштейн, Питер Гринуэй, Аньес Варда и другие. Не имея возможности приобрести «камеру Лукаса», они довольствуются цифровыми видеокамерами, но и их преимущества очевидны. В первую очередь это дешевизна и удобство в обращении. 35-мм пленка обходится от 90 центов до 1,86 доллара за фут; при том, что даже средней продолжительности фильм требует как минимум 140 тысяч футов, это выливается в серьезные затраты. Следует еще учесть дубли и брак. Кроме того, пленка представляет собой десятиминутные ролики, которые нужно перезаряжать, останавливая для этого съемку. Вторично использовать ролик невозможно. Между тем сорокаминутная кассета для цифрового видео обойдется в 20 долларов, а двадцатитрехминутная кассета для видео с высоким разрешением — в 60. И записывать-перезаписывать материал на них можно сколько душе угодно, как и экспериментировать с различными ракурсами и углами съемки, не боясь обанкротить все предприятие. «Мой фильм ничего не стоит! — восторгался режиссер Бернард Роуз, представляя на кинофестивале в Сандэнсе свою новую картину «ivansxtc», снятую по мотивам повести Толстого «Смерть Ивана Ильича». — Я сам управлял цифровой камерой, мои звезды были продюсерами, у нас не было искусственного освещения, а самые большие расходы пришлись на питание в ресторанах!» Кроме того, создатели цифровых фильмов экономят деньги на проявке, которая не нужна, и могут осуществлять монтаж самостоятельно — хоть дома на компьютере. Чем, кстати, и занимается Роберт Родригес. Одна из сильных сторон цифрового кино — возможность снимать фильмы вообще без монтажа, в реальном времени. Пример тому — «Таймкод» Майка Фиггиса, в котором четыре оператора одновременно следовали по улицам Лос-Анджелеса за четырьмя актерами, которые встречались, общались и расходились; экран был поделен на четыре части, и все истории можно было видеть одновременно. Похожий прием применил Александр Сокуров: его «Русский ковчег» снимался полтора часа единым планом, без отключения камеры (использовалась та самая Sony F900 CineAlta 24 HD) и последующего монтажа. «Причиной, по которой режиссеры снимают на цифру, становится либо бюджет, либо концепция истории», — говорит оператор Энтони Дод Мантл, которого считают «гуру» цифрового кино. Среди его работ — датское «Торжество», первый снятый на миниатюрную цифровую камеру фильм, вышедший в широкий прокат, а также танцевальные эпизоды в «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Он также был оператором в картине «28 дней спустя». Режиссер Дэнни Бойл выбрал цифру не потому, что это модно или что так советует Джордж Лукас. Ему просто показалось, что для антиутопии о зомби, смертельном вирусе и опустевшем Лондоне нужно новое, необычное изображение, с нестандартной текстурой. «Если бы я хотел, чтобы это выглядело как пленка, я бы и снимал на пленку, но цифровая съемка имеет свою выразительность и красоту», — объясняет он. Съемочная группа Бойла использовала любительские цифровые камеры, миниатюрные Canon XL-1S, стоимостью около 2,5 тыс. долларов каждая. «Это не то же самое, что у Джорджа Лукаса, — констатирует Бойл, — у него они невероятно дорогие». XL-1S находятся на нижнем пороге разрешения среди цифровых видеокамер, зато они маленькие и удобные в обращении.
Фильм Бойла собрал в американском прокате уже более 45 млн. долларов. Тем не менее критики сетовали, что цифровое видео дает не слишком четкую картинку, ряд апокалиптических сцен невозможно воспринять, а глаза быстро устают. Ключевая разница в изображении между пленкой и цифрой состоит в способности передавать цветовую гамму. Пленка дает более широкий диапазон цветов, она более чувствительна к тональностям, игре света и тени. Динамический диапазон пленки составляет 1000:1, а цифровой видеокамеры — 100:1. При сканировании 35-мм негатива получается разрешение 4000 точек по горизонтали, тогда как даже камера HD 24P дает 1920. Изображение получается более «грязным» и размытым, особенно на общих планах. Некоторые режиссеры, впрочем, именно за это цифру и любят. Ларс фон Триер, например, хотел сделать «Догвилль» именно таким. «Если фильм слишком красив, это не для меня», — говорил он. «Будущее кино только предстоит изобрести», — сказал два с лишним года назад Вим Вендерс, имея в виду так называемую цифровую революцию. По его мнению, цифра для кино — не то же самое, что ранее цвет или звук. Это новая технология, которая собирается заменить старую целиком и изменит само лицо кинематографа. Однако пока ветераны относятся к ее возможностям без особого энтузиазма. Стивен Спилберг и Оливер Стоун публично поклялись, что, не зарекаясь от использования цифровых технологий в принципе, от пленки и ее богатства выразительности они не откажутся никогда. Самые здравомыслящие киношники утверждают, что не стоит заострять внимание на дилемме «пленка vs цифра». По-настоящему безграничные возможности компьютерных технологий открываются в ходе постпродакшн — работы с уже отснятым на пленку материалом. Происходит следующее: пленка проявляется, переводится в компьютер для добавления эффектов и цветокоррекции, с нее убирают царапины и пылинки. После этого фильм снова переводится на пленку. Именно так работали над «Властелином колец», «Человеком-пауком» и первым эпизодом «Звездных войн». А кинопрокат пока ориентирован только на пленку. Несмотря на все пропагандистские усилия того же Лукаса, «Эпизод 2» в цифровом формате показали примерно в сотне кинотеатров по всему миру. Деньги в переоборудование кинотеатров никто вкладывать не хочет — слишком дорого. По данным экспертов, раньше, чем через десять лет, затея не окупится — по-настоящему прибыльных блокбастеров на цифру снимается пока не много.
|