ЗАТОВАРЕННАЯ ЗВУКОТАРА
 
18.11.2003
Евгений Козловский


 
<< стр. 2
стр. 3
стр. 4 >>

Рожок Мюнхгаузена

Правды чувств, истины страстей в предполагаемых обстоятельствах, — вот чего мы должны ждать от драматического писателя.
А. Пушкин

Помните эту мюнхгаузеновскую историю? Как барон ехал в мороз по степи, кажется — русской, а не то ямщик, не то почтальон (возможно, это была почтовая карета) трубил в рожок. Но тот не издавал никаких звуков. А потом, вечером, на станции, рожок, постепенно оттаивая в тепле, принялся играть: днем было так холодно, что звуки, не успевая покидать рожок, замерзали…

Согласитесь, похоже на идею звукозаписи. Правда, и различий немало: во-первых, изначально ничего не звучит, во-вторых — замороженные звуки невозможно повторить. Так сказать, одноразовая консервация.

А напомнил я эту историю не для того, чтобы отдать приоритет идеи записи звука г-ну Распэ, а вот почему: я совершенно уверен, что оттаивающие мелодии рожка звучали в сенях почтовой станции совсем иначе, чем, если б они, не замерзнув, прозвучали в открытой степи, с облучка. Там бы они лились в морозном, практически неограниченном пространстве, — здесь же натыкались на стены и перегородки, на утварь, отражались, приглушались и прочее.

И в конечном счете все это к тому, чтобы поделиться своим убеждением: никогда никакая сколь угодно точная звукозапись не повторит звуковую картину живого исполнения. Как ни ухищряйся с микрофонами, как ни расставляй виртуальные головы… Элементарно: слушать запись мы будем где-то, в каких-то своих сенях с их поверхностью и геометрией стен, с их посредниками (колонками/усилителями/наушниками), что не сможет не повлиять на звук. Но главное: живое присутствие музыканта действует на нас каким-то добавочным, незвукозаписываемым образом: все равно как самое распрекрасное кино — это консервы, а любой живой спектакль — это жизнь («Сегодня, здесь, сейчас», — говаривал Станиславский), непередаваемое словами (или камерой, или микрофоном) движение духа. И сколько бы раз вы кино ни крутили, оно останется точно таким же. А вот двух одинаковых спектаклей или концертов не может быть в принципе. Что никоим образом не принижает ни идеи кино, ни идеи звукозаписи. Просто у них и у их первоисточников — живых актеров и музыкантов — разная природа.2

В результате получается, что если оставить в стороне совершенно пустую (по моему убеждению) идею точной передачи звукового впечатления концерта (под концертом я имею в виду не только публичное исполнение музыки, но и студийное), — мы в результате получим очень непростую задачу: как это все записать. И здесь сама идея точности может пойти просто в ущерб художественности. Добавочной к самому концерту художественности — художественности записи.

В конце семидесятых, пору прилива разных художественных экспериментов (по преимуществу — на Западе), где-то в Германии, чуть ли не в Западном Берлине, один, судя по всему, не бедный концептуалист открыл весьма оригинальный кинотеатр. То есть внешне это был кинотеатр как кинотеатр: с амфитеатром кресел и большим зашторенным экраном. Когда начинался сеанс, медленно гас свет, занавес расползался в стороны и зрителям являлся… кусок живой улицы. Вот сиди два часа и смотри на художественно не организованную жизнь.

Или фотография. Как бы ни была она документальна и безыскусна, она только тогда представит интерес для зрителя, когда в нее — изначально — автор привнес некую художественность: в колорите ли, композиции, чем-то еще неуловимом. Иначе — швах, снимок можно смело бросать в корзину. Бывают, правда, исключения, когда совсем никакой снимок запечатлел уникальное событие, — он тогда оживает духом этого события, но, во-первых, такое бывает нечасто, во-вторых — то же самое можно отнести и к кино, и к звукозаписи. Слушая старые пластинки Шаляпина или Карузо, о художественности записи не думаешь. Впрочем, она, не допущенная в дверь, сама лезет в окно: царапинами ли на пленке и ускорением движения, вызванным трансляцией шестнадцати кадров в секунду в двадцать четыре, шуршанием ли иглы граммофона об изрядно побитые дорожки старой пластинки.

Это отступление я написал для того, чтобы, беседуя о новых, более, что ли, точных форматах музыки, исключить из рассмотрения их преимуществ повышение достоверности передачи первоисточника (может, оно есть, может, его нет, — это совершенно не важно) и утвердить право звукорежиссера (особенно когда результат явно удачен) на раскидку двухканальных записей на пять-шесть каналов, на установку микрофонов не в партере, а прямо на сцене, посреди музыкантов, на всякие другие художественные приемы фотографии (киносъемки) звука.

Приобретя связку от Pioneer проигрывателя DV-757Ai и усилителя VSA-AX10i-S, единственную на тот момент (а может, и по сей день), позволяющую, благодаря связи по iLINK (она же — FireWire, она же — IEEE 1394) и встроенным в нее криптографическим модулям (шоб не сперли!), слушать пластинки SACD и DVD Audio через цифровой вход на усилитель (остальные проигрыватели этих форматов, включая проигрывающую DVD Audio звуковую карточку от Creative — Audigy2, выдают наружу только аналоговые сигналы), я позвал в гости авторитетного для меня музыкального слушателя Толю Левенчука (свои впечатления от того похода в гости он тогда же, весной нынешнего года, передал в своей колонке «Либертариуме») и стал крутить ему диски обоих новых форматов, отрывочно, но в довольно большом количестве. В общих чертах записи малых ансамблей впечатлили Толю сильнее, чем записи больших хоров и оркестров, а SACD — заметно сильнее, чем DVD Audio. С таким резюме он и направился в прихожую — одеваться. А я, заведенный демонстрацией, поставил на прощание еще одну пластинку, раннего, начала шестидесятых годов, Колтрейна.

Толя приостановился в прихожей, потом вернулся в комнату. «Круто!» — заметил. И некоторое время с удовольствием слушал. «А это, Толя, между прочим, — заметил я, — DVD Audio». «Ну что ж, — отозвался он. — Сие значит, что очень многое зависит от звукорежиссера…»


2 (назад) Знаменитый кукольник Сергей Образцов в написанной незадолго до смерти серии статей об эстетике (были опубликованы в «Искусстве кино») писал, что материалом драматического спектакля является действие, а материалом фильма, даже игрового, — документ.



 
<< стр. 2
стр. 3
стр. 4 >>

<<SACD изнутри
Все материалы номера
Дело мастера Q >>